Der hier wiedergegebene Text ist entstanden als Einleitung zu meiner vielteiligen graphischen Arbeit ENGELSTURZ | APOSTASIE in der ich mich mit den verschiedenen Folgen / Konsequenzen des mythischen Ereignisses auseinandersetze. Im Verlauf des Schreibens entstand das Bedürfnis zunächst mit einem eher allgemeinen Statement zu beginnen, bevor die einzelnen Bilder besprochen werden. Dem bin ich, so gut es ging, nachgekommen. (Nicht alle vorliegenden Bilder kommen in diesem Text zur Sprache: zum Zeitpunkt seiner Formulierung war ein Großteil der graphischen Arbeiten noch nicht geschaffen; dennoch stehen alle Arbeiten mit den hier dargestellten Ideen / Ansichten / Erkenntnissen in enger Verbindung.)

 

 

 

ENGELSTURZ | APOSTASIE

_dunkel_langsam_komplex

 

 

Seit einigen Jahren entstehen großformatige Bilder (computergenerierte Foto-Graphiken), in denen Erfahrungen mit Zeitkunst im doppelten Wortsinn aufgehoben sind: es sind einerseits ‚Stills’ dem Wortsinn nach, also stille, unbewegte Einzelbilder, andererseits handelt es sich um Teile einer großen, umfassenden, der Semantik des WortKomposits ‚Film-Still‘ impliziten Bild’Erzählung‘, in der es ein ‚Vorher’ und ‚Nachher’ gibt, in der das Vergehen von Zeit, wie ich im Folgenden aufzuzeigen hoffe, thematisiert ist. Dem narrativen Zeitfluß stehen ‚abstraktere’ Prinzipien der Zeitgestaltung gegenüber. Wie in der ‚abstrakten‘ Zeitkunst Musik spielen auch hier Reihenfolge, Dauer, Form, Wiederholung, Variation u.v.a.m. eine zentrale Rolle. Der Zyklus Engelsturz | Apostasie ist in verschiedene Formteile gegliedert, wobei jeder Formteil aus mehreren Bildern besteht, die ihrerseits in Diptychen, Triptychen … Polyptychen zusammengefaßt sind. Auslöser für die anhaltende Beschäftigung mit den EinzelBildern (resp. den EinzelBildReihen) war u.a. ein Abschnitt aus einem Hans-Belting-Text, in dem er den englischen Autor und Regisseur Peter Sellars zitiert. Belting schreibt: „Die Kunst, wenn sie ihrem eigenen Begriff genügt, verlangt von uns als Betrachter eine semantische Anstrengung (…). Sie unterscheidet sich von der Anbiederung der schnellen Medien nur dann, wenn sie „dunkel, langsam und komplex“ ist (…).“

 

In mehrfacher Hinsicht fühle ich mich angesprochen: zum einen bin ich ein Künstler, der die aktuellen Medien für seine Arbeit nutzt und diese genau aufgrund ihrer stupenden Schnelligkeit verwendet - insbesondere für meine immersiven, vielkanaligen VideoArbeiten habe ich die Schnelligkeit des Mediums schätzen gelernt! -, zum anderen aber teile ich die Annahme, dass Kunst dunkel, langsam und komplex sein muss, sofern sich der Widerstand (um nicht zu sagen die Bequemlichkeit), den jeder Rezipient paradoxerweise dem Gegenstand seiner Aufmerksamkeit entgegenbringt, in „semantische Anstrengung“ verwandeln soll. In dieser, so scheint es, wiederholt sich eine Erkenntnisbereitschaft, die den Künstler zu dem jeweils spezifischen Werk veranlasst hat und an dem teilzunehmen er den Betrachter/Zuhörer mit seiner Arbeit auffordert. Der damit in Gang gesetzte Prozess benötigt Zeit, - u.U. sehr viel davon. Hier berühren sich die als Zeitkünste bezeichneten Disziplinen Musik und Video mit der Bildenden Kunst, wobei erstere das Zeitparadigma verdoppeln, insofern BewegtKlang und BewegtBild a priori die Zeitspanne, den Zeitraum, den Zeitsprung, die Zeitdehnung, die Zeitstauchung usw. als elementare Strukturen der Zeitformung ins Zeit wahrnehmende Bewußtsein setzen. „Dunkel, langsam und komplex“ sind daher Begriffe, die auf Zeitwahrnehmung abzielen, auch dann, wenn nicht unbedingt Kunstwerke gemeint sind, die den sog. Zeitkünsten angehören. „Dunkelheit, Langsamkeit und Komplexität“ sind gleichermaßen im Zeitpunkt der Kunst-Entstehung, der Kunst-Wahrnehmung und der Kunst-Reflexion existent, also in einem unbestimmten „Davor“, „Währenddessen“ und „Danach“. Interessant an dem Gedanken ist, dass in ihm die oft konstatierte Ausdehnung des Kunstwerkbegriffs auf ein unbestimmtes „Davor“ und „Danach“, ein „Daneben“ und „Dahinter“ etc präfiguriert ist: das Kunstwerk beginnt, sobald ich an es denke, mich darauf freue, es betrachte, mich abwende, mich an es erinnere und - mich schwer damit tue!

 

Die in diesem Zusammenhang entstehende Frage lautet: Könnte es sein, dass Prinzipien der musikalischen Wahrnehmung ins unbewegte Einzelbild übertragbar sind - unabhängig von einer Inhaltlichkeit, die das Bild wiedergibt? Denn, dass BildInhalte ‚musikalisch‘ sein können ist vielfach beschrieben und abgebildet worden (z.B. in „Der Klang der Bilder“, Karin v. Maur). Aber darum geht es mir nicht. Mein Interesse zielt auf die Verlangsamung der (Einzel)Bildwahrnehmung ab, so dass Zeitverläufe entstehen, gleichsam Wahrnehmungslinien in den Bildern, die denen der Musik ähnlich sind (sein könnten). Wie könnte dies gelingen?

 

Vorausgesetzt werden muss: Bilder werden in ihrer übergroßen Mehrzahl situativ wahrgenommen, augenblicklich, blitzschnell, ja unbewußt. Sofern Verlangsamung intendiert ist, müssen dem Bild Eigenschaften hinzugefügt werden, die eine situative, augenblickliche, blitzschnelle Wahrnehmung verhindern. (Dass das Unbewußte auch dann eine Rolle spielt, ist binsenweise.) Das Hinzufügen wahrnehmungsverlangsamender Eigenschaften ist mithin die metakompositorische Absicht meiner einzelbildkünstlerischen Arbeit in diesem Zyklus. Das diese selbstverständlich in Zusammenhang zu bringen ist mit der intendierten Inhaltlichkeit (= „Sturz“, ein normalerweise recht schnelles Ereignis), darf ebenfalls vorausgesetzt werden.

 

Aufgrund technischer (digitales 3D-BildProcessing), kompositorischer (Layering, Fragmentierung etc) und ’bildethnischer’ (Web, TV, Kino etc*) Verfahren entstehen großformatige FotoGraphiken, die über einen extremen DetailReichtum verfügen. Dieser überfordert i.d.R. die situative Wahrnehmung und ist - läßt man sich auf das Werk ein - so vielschichtig, dass eine augenblickliche Erfassung des Bildes unmöglich ist. Der Rezipient wird gezwungen näher heranzutreten um alle Details zu erkennen, dann wieder ist Abstand nötig um größere Zusammenhänge zu verstehen etc. In der so gewonnenen Zeit kann der Rezipient den im Bild vorhandenen DetailReichtum betrachten, Vergleiche vom Gesehenen mit dem im Gedächtnis Erinnerten anstellen - sowohl bildintern als auch zwischen den Bildern -, BildDetails als unterschiedlichen HerkunftsSphären zugehörig kategorisieren, bildkompositorische Strukturen erkennen etc und so - allmählich und mit „Anstrengung“ - eine semantische Struktur konstruieren. Inwieweit der Verlauf dieser „semantischen Anstrengung“ komponierbar, d.h. ähnlich einem Musikstück im voraus planbar ist, müsste Gegenstand weiterer künstlerischer Forschung sein. Wichtig (zunächst) ist, dass „Verlangsamung“ (überhaupt) stattfindet, deren Kompagnons „Dunkelheit“ und „Komplexität“ sind. Mit „Dunkelheit“ und „Komplexität“ ist beides gemeint: eine dunkle, komplexe WerkStruktur und ein dunkler, komplexer InhaltsZusammenhang. In simultaner Wahrnehmung beider entsteht „semantische Anstrengung“.

 

* - das Adjektiv ‚bildethnisch‘ meint die sehr unterschiedlichen Herkünfte von Bildern; gemeint sind prinzipiell alle bildgenerierenden Medien und Verfahren, hier im besonderen: Web, Film, Fernsehen, also massenmedial erzeugte und verwertete Bilder

 

Diese beginnt nicht bei Null. Jeder Rezipient bringt ein riesiges Bildarchiv mit, das „Erinnerung“ und „Gedächtnis“ genannt wird. Musikalische Semantik funktioniert ähnlich: in einer Komposition wird klanglich Exponiertes gemerkt und (von da an) unablässig erinnert, verglichen, verwoben, verändert, vergessen, wieder-erinnert etc -, so dass im Ablauf eines MusikStücks ein komplexes KlangErinnerungs“Netz“ entsteht, dessen Verknüpfungen stetig neu werden, anhalten und zerfallen. Musikhören ist (zu allererst) eine ErinnerungsLeistung und Komponieren daher eine Anleitung zur HörErinnerung. Erinnert wird an das unmittelbar Verklungene, das stets in Beziehung steht zum gegenwärtig Erklingenden. Die Wahrnehmung dieses Bezugs ist lustvoll, vor allem dann, wenn sich der hörenden Wahrnehmung die Vielzahl der hörbaren und erinnerungsfähigen Veränderungen, Variationen und Ableitungen erschließen und diese in Beziehung treten zu zahllosen anderen, zuvor erlebten HörErfahrungen. Intuitiv wahrgenommene und/oder reflexiv erfaßte Bezüge dieser Art bilden den wesentlichen Kern musikalisch-ästhetischer Rezeption.

 

Dass dieser Prozess 1:1 auf die Wahrnehmung von Bildern übertragbar ist, scheint ausgeschlossen. Gleichwohl lassen sich Prinzipien der Wahrnehmung im einen wie im anderen Medium wiederfinden, die übertragbar sind. Entscheidend in beiden sind die zeitintensiven Kategorien „Erinnerung“, „Gedächtnis“, „Abgleich“, „Aufnahme von neuen Formen, Inhalten, Strukturen“, „Vergessen“, „Wiedererinnern“, „erneuter Vergleich“ etc. Um dies einem Zuhörer zu ermöglichen, hat die Musik im Laufe von Jahrhunderten ein reiches Instrumentarium entwickelt, das ein „Sich-erinnern-können“ zuläßt. Hierher gehören Fragen wie: warum erinnere ich mich, an was erinnere ich mich, wodurch wird Erinnerung ausgelöst etc. Stellvertretend für zahllose musikalisch-technische Verfahren sei hier auf die EntwicklungsGeschichte des kompositorisch virulent gewordenen Begriffs „Motiv“ hingewiesen. In klassischen Verfahren werden aus „Motiven“ „Themen“ hergestellt, die in ihrer Struktur bestimmten, historisch sich langsam entfaltenden „Verläufen“, „Periodizitäten“, „Gesetzen“ gehorchen. Sie alle unterliegen dem Primat der „Erinnerbarkeit“. Die neuere Kompositionstechnik verwendet dagegen oft Metabegriffe, wie z.B. das Wort „kompositionsthematisch“. Damit ist nicht mehr ein konkretes Motiv, ein Klang, ein Thema, eine Form etc gemeint, sondern ein übergeordnetes Interesse des Komponisten an bestimmten klangästhetischen ZeitPhänomenen. „Prozeß-Komposition“ ist z.B. ein solcher Metabegriff. Er besagt, was offenkundig ist, dass Musik nicht stillsteht. Das tut sie seit Jahrhunderten nicht. Das 20. Jhd. aber mit seiner (aus der politischen und kulturellen Avantgarde stammenden) Tendenz latente Strukturen explizit zu machen, hat den Begriff des Prozesses werkbezogen in die (Zeit)Kunstverfahren eingeführt und auf ein neues, vorher undenkbares Wahrnehmungsniveau gehoben. Alles, was heute mit „Minimal“ oder „Pattern“ oder „Cloud“ oder „Tendency“ etc bezeichnet wird, gehört hierher. „KlangKomposition“ wäre ein anderer Metabegriff. Obwohl vollkommen klar ist, dass Musik zu allen Zeiten aus Klängen bestanden hat, besteht der Latenzbruch (oder das Explikationsvermögen) der „KlangKomponisten“ darin, dass dem Klang als besonders ausdifferenziertem, exponiertem Parameter, und bestehend aus zahllosen ihrer Entdeckung harrenden „Latenzen“, die sich kompositionstechnisch nutzbar machen lassen, besondere Aufmerksamkeit zuteil und dem Hörer wahrnehmbar vor Ohren geführt wird. Der Rezipient wird also in die Lage versetzt, Dinge wahrzunehmen, die er zuvor nicht wahrnehmen konnte. Das ist etwas, was seinerseits wieder einen Metaprozess darstellt, der weit über das konkrete Kunstwerk hinausweist. Ästhetische Aufklärung, wenn Sie so wollen. (Man könnte ergänzen, dass KünstlerStolz und -Würde vor allem aus dem Grad virtuoser Beherrschung psychomanipulativer AufmerksamkeitsTechniken gespeist werden, was insbesondere für die Vertreter der sog. „Avantgarde“ zu gelten hat.) Zeit resp. das Vergehen von Zeit und ihre dynamische Gestaltung ist bei alledem elementares Medium und Material.

 

Die meisten Menschen haben ein hervorragendes visuelles Gedächtnis. Bei akustischen Ereignissen verhält sich die Sache schon anders. Während sich Gesichter i.d.R. gut erinnern lassen, sind Stimmen wesentlich schwerer zu memorieren. Erheblich komplexer wird dieses Phänomen, wenn nicht Inhalte gleichzeitig mit Bild und Klang kommuniziert werden und Erinnerung erleichtern. Dies gilt vor allem in den Klangkünsten, die viel weniger deutlich mit Inhalten zu konnotieren sind als (Bewegt)Bilder. Dort müssen wesentlich „handfestere“ Verfahren gewählt werden, damit das Gedächtnis funktioniert.

 

Umgekehrt läßt sich fragen, warum das so ist. Für die meisten Menschen sind (dem rein „Ästhetischen“ zuzuordnende) Klänge mit wenig anderem verbunden als mit sich selbst. Es gibt keine, oder so gut wie keine Verweise auf etwas außerhalb ihres Klangseins. Daher müssen Hören und Hörerinnerung nicht nur intensiv geübt werden (wie die meisten Dinge im Leben), sondern die Klangherstellung selbst wird mit einem wesentlich ausgeprägterem Streben nach „Fasslichkeit“ arbeiten als Bilder es tun, sofern „Fasslichkeit“ als ästhetisches Ideal gültig bleibt. Unabhängig davon was „Fasslichkeit“ im konkreten Einzelfall bedeutet und wie sie produziert wird, ist die ÜBER/UNTERFORDERUNG des Gedächtnisses zentrales Phänomen/Problem bei aller (Kunst)Wahrnehmung. Hier setzt mein Übertragungsgedanke an (Transmedialität). Um bildtechnisch eine im Vergleich mit der Musik erlebbare ÜBERFORDERUNG zu kreieren, sind erheblich größere „Unfasslichkeits-Maßnahmen“ notwendig. Hinzu kommt, dass das Ohr komplexe KlangStrukturen nicht notwendigerweise in einzelne Schichten auflöst, resp auflösen muss, sondern sie als synthetisches, gleichsam singuläres Phänomen akzeptiert. (Beim Hören von Musik wären Analyse und Dekonstruktion äußerst kontraproduktiv. Das Viele fällt im Einen zusammen. So soll es sein.) Das Auge hingegen besitzt „an-sich“ ein hohes Maß analytischer „Zerlegungspotenz“, also eine ausgeprägte Fähigkeit zur augenblicklichen Dekonstruktion des Einen ins Viele. Das auch diese Fähigkeit an Leistungsgrenzen zu bringen ist, haben die Bewegtbildkünste der letzten Jahrzehnte ausreichend bewiesen, insbesondere dann, wenn immersive, vielkanalige VideoEnvironments den MemoryOverflow-Effekt multiplizieren.

 

Radikal anders verhält es sich beim Einzelbild! Bewegung ist, unabhängig von der der RezipientenAugen, inexistent. Wenn also Zeitwahrnehmung nicht gleichzeitig BildBewegung bedeutet, ist auch „Überforderung“ unabhängig von „Bewegung“ zu definieren.

 

Mit „Überforderung“ einher geht die Sellarsche „Anstrengung“. Die muß aber vom Zuschauer gewollt sein. Er muß sich, wie oben erwähnt „darauf einlassen“. Aber wie? Kann „Überforderung“ hierbei Sinn machen? Ist sie nicht bloß eine Aneinanderreihung willkürlicher Manierismen? Eine berechtigte Frage. Überforderung macht nur dann Sinn, wenn sich mit ihr ein epistemologischer Mehrwert erschließen läßt. Ohne Mehrwert keine Anstrengungsbereitschaft. Ohne Anstrengungsbereitschaft kein Mehrwertwollen-Wollen. Und ohne Mehrwertwollen-Wollen (auf Dauer) kein Publikum. Auf das „verlangsamte“, d.h. detailüberbordende Bild bezogen heißt das: nicht alles, was sichtbar ist, darf unverständlich bleiben und den Rezipienten zum Grübeln nötigen. Es muss ein austariertes Verhältnis geben zwischen Wiedererkennung und Fremdheit. Dadurch, dass Wiedererkennung von „Motiven“ aus dem „Bildarchiv“ gelingt, diese in Beziehung zu anderen „Wiedererkennungen“ gesetzt werden, so dass semantischer Mehrwert entsteht, darf die Annahme gültig gemacht werden, dass in den bislang als fremd zu geltenden Fremdheiten nicht nur Fremdes, sondern, bei beharrlicher Betrachtung, nicht-mehr-Fremdes und nicht-mehr-Undurchschaubares entdeckt wird. Angesichts der entschlüsselten Bildteile mutieren diejenigen, die nicht oder nur schwer Bekanntem zuzuordnen sind -  je nach individueller Ausdauer - zu NeugierGeneratoren. NeugierGeneratoren verheißen eine Fortsetzung der Wahrnehmung mit positivem Ausgang! Dieser lautet: Ah, ich verstehe - heureka! Entschlüsselung und Hermetik haben in Neugier-Generatoren ein konsequent komplex-differenziertes Verhältnis, das - im besten Fall - positiven Überschuß erzeugt. Der sorgt, so die Hoffnung des Künstlers, nicht nur dafür, dass Zeit vergeht - nach Möglichkeit wie im Fluge -, sondern dass die in ihr geleistete Arbeit als „semantische Anstrengung“ erkenntnistheoretischen Mehrwert einbringt. Oder flacher formuliert: Es macht Sinn sich mit dem (zunächst und scheinbar) Sinnlosen zu beschäftigen! Das wiederum könnte einen Hinweis bilden auf die latenten, noch nicht explizit gemachten, kryptopädagogischen Funktionen künstlerischer Form. Also auf das Beharrenlernen, Neugierigbleiben, Fragenstellen, Inzweifelziehen, Inbeziehungsetzen des Inhomogenen, Intransigenten, Schroffen, Nichtfasslichen mit allem was ich als bekannt abgespeichert und anerkannt habe etc. Hiermit kommt, nach einer weiteren reflexiven Drehung, ein neues semantisches Feld in Sicht: Ethik und (künstlerische) Form. Das würde uns allerdings weit in einen anderen Bereich führen.

 

Ich halte daher an, kehre zurück und wiederhole: Jeder Rezipient bringt ein riesiges Bild- und Klangarchiv mit, das „Erinnerung“ und „Gedächtnis“ genannt wird. Jegliche Semantik funktioniert nur mit und im Gedächtnis: in einer AV-Komposition wird bildklanglich Exponiertes gemerkt und (von da an) unablässig erinnert, verglichen, verwoben, verändert, vergessen, wieder-erinnert etc - so dass im Ablauf des Werkes ein komplexes Erinnerungs“Netz“ entsteht, - hier wäre eigentlich der Begriff „Schaum“ angebrachter, da dieser im Unterschied zum „Netz“ nicht nur 3-dimensional strukturiert ist, sondern aufgrund seiner fragilen Blasenstruktur das Vergänglichkeits- / Neuschöpfungsmotiv unseres Erinnerungsvermögens en passant mittransportiert. Die Netz- oder SchaumMetapher meint den unaufhörlichen Prozess, Verknüpfungen stetig neu zu denken, anzuhalten oder zerfallen zu lassen. Multidisziplinäre Wahrnehmung ist (zu allererst) eine ErinnerungsLeistung und Komponieren daher eine Anleitung zur Seh- und HörErinnerung. Erinnert wird an das unmittelbar Erlebte, das stets in Beziehung steht zum Gegenwärtigen. Die Wahrnehmung dieses Bezugs ist lustvoll, vor allem dann, wenn sich der sehenden, hörenden Wahrnehmung die Vielzahl der sehbaren, hörbaren und erinnerungsfähigen Veränderungen, Variationen und Ableitungen erschließen und diese in Beziehung treten zu zahllosen anderen, zuvor erlebten Seh-HörErfahrungen. Intuitiv wahrgenommene und/oder reflexiv erfaßte Bezüge dieser Art bilden den wesentlichen Kern ästhetischer Rezeption. Augenblicklich entsteht die Frage warum das so ist. Hier kommt ein neuer Begriff in Sicht: „Fasslichkeit“.

 

„Fasslichkeit“ war/ist das Schlagwort einer musikalischen Ästhetik, die dem Sich-Erinnernkönnen-an-das-Gehörte wenig Widerstand entgegensetzt. Dabei wird der Begriff auf sehr verschiedene musikalische Formen angewandt. Nicht gemeint ist  Popmusik, bei der von Widerstand oder gar „Anstrengung“ nicht die Rede sein kann, im Gegenteil: jede Form von Hörwiderstand ist potentiell unwirtschaftlich und wird wegen möglicher merkantiler Risiken vermieden. Der Terminus „Fasslichkeit“, wie ich ihn hier meine, ist eine Spielart vereinfachter Wahrnehmung und damit verbundener ideologischer Aufladung von musikalischen Informationen. „Fasslich“ war z.B. eine Musik, die eher wenig gebildeten Zuhörern Essentials von „Kultur“ nahebringen sollte, deren Inhalte dem Herrschaftsanspruch einer Nomenklatura und dessen Aufrechterhaltung dienten - z.B. im kommunistischen Kulturbetrieb. „Massentauglichkeit“ und „Avantgarde“ mussten daher keine Gegensätze sein, weil „Avantgarde“ keineswegs mit „Unverständlichkeit“ gleichzusetzen war. Als „bürgerlicher Formalismus“ wurden hingegen die künstlerischen Ansätze diffamiert, die sich der unmittelbaren Verständlichkeit, d.h. ideologischen Nutzbarmachung entzogen. Davon ist die aktuelle Gegenwart weit entfernt. So weit, dass das Recht auf freien, individuellen Ausdruck als Recht zu künstlerischer Willkür missdeutet werden darf, - wie Hans Belting im o.e. Text* auch beklagt.

 

Wenn Peter Sellars der Dunkelheit, der Langsamkeit und der Komplexität in der Kunst das Wort redet, ist vielleicht eine noch zu definierende Fasslichkeit, niemals aber eine wie auch immer geartete Willkür gemeint!

 

Gleichwohl besteht die Möglichkeit, dass Dunkelheit, Langsamkeit und Komplexität dem Vorwurf der (künstlerischen) Willkür ausgesetzt sind. Dies vor allem dann, wenn das gewohnte Entgegenkommen, das „Sich-leicht-machen“, „Sich-verführerisch-machen“, „Begehren-wecken“, das Dingen, Dienstleistungen und Design innewohnt, ausbleibt. Dem „Consumer“ (d.h. auch dem Kunstrezipienten) im derzeitigen ökonomischen System ist das Entgegenkommen der Dinge, der Dienstleistungen und des Designs zur selbstverständlichen Gewohnheit geworden, weil von alledem erwartet wird, dass „es“ sich zur Ware macht, anpreist und anbiedert. Notwendig hierfür ist „Gestaltung“ in einem allumfassenden Sinn. Gestaltet wird längst nicht mehr nur „Form“, wie sie z.B. in der Bauhaustradition bewundert werden kann, sondern auch alles andere, vor allem „Kommunikation“. Gestaltete Kommunkation ist das absolute KeyWord der Gegenwart, Kommunikationsdesign das ultimative Machtwort des „Medienzeitalters“. Sofern Kommunikation alles ist, was Menschen einander mitzuteilen haben, mehr noch miteinander anstellen, dann bleibt nichts, aber auch gar nichts hiervon unberührt. Ein Etwas sich vorzustellen, das kommunikativ und nicht prinzipiell designbar ist, ist undenkbar, ja naiv. Naiv ist der, der sich dieser Erkenntnis, mit welchen Motiven auch immer, widersetzt. „Aber die Privatsphäre“, werden Sie einwenden, „die ist doch unverletzlich!“ Mag sein, das Sie recht haben. Sofern Sie „unverletzlich“ in einem rein juristisch relevanten Sinn verstehen. Aber was bedeutet „unverletzlich“? Jedenfalls nicht, dass nicht auch im Privaten Design bis in die letzten Winkel vorgedrungen wäre. Es existiert schlechterdings kein interhumaner Bereich, der nicht potentiell designt werden kann. In diesem Licht erscheinen Privatheit und PrivatSphäre als Ideen einer untergegangenen Epoche. Deren Unverletzlichkeit hat sich längst als chimäroide Projektion entpuppt: Design ist Selfdesign ist EgoDesign ist überall, jederzeit zur Veröffentlichung bereit. Sich diesem zu entziehen, müsste bedeuten sich medialer, d.h. kommunikativer Inanspruchnahme zu entziehen. Das aber ist schlechterdings unmöglich. Kommunikation ist unverzichtbarer Teil basal-menschlicher Existenz. // Den Ausweg darin zu suchen, Kommunikation und Design (im Sinne wirtschaftlicher Nutzbarmachung) wieder zu trennen, ist so aussichtslos, dass einen halbwegs plausiblen Gedanken daran zu verschwenden einem Paradoxon gleichkommt. // Wenn aber jeder Akt menschlicher Kommunikation prinzipiell und praktisch designbar ist, unterliegt er mächtigen wirtschaftlichen Interessen und somit dem Vorwurf einer gleichsam allgegenwärtig-immersiven Manipulation. Nichts ist so wie es scheint. Oder es ist alles so wie es scheint. Oder es ist nichts, was nicht ist wie es scheint. Oder anders: es scheint so, als kehrten wir mit großem Tamtam direkt in Platons Höhle zurück. Die heißt heute nicht mehr „Höhle“, sondern darf MetaDesign genannt werden, allgegenwärtig-immersives MetaDesign. Dieser trüben, um nicht zu sagen beleidigenden Erkenntnis Widerstand entgegenzusetzen, ist Aufgabe der Kunst.

 

Der Sellarschen Dunkelheit, Langsamkeit und Komplexität müßte also die Beharrlichkeit hinzugefügt werden, die dem Vorwurf von Willkür gelassen zu begegnen weiß. Beharrlich zu nennen ist die evidente Notwendigkeit zum Widerstand gegen eine alles umschließende, d.h. nivellierende MarktDoktrin, der alles zur Ware wird. Sofern der Kunst tatsächlich die Rolle einer ästhetischen Résistance zufällt - was angesichts der exorbitanten Markt“Performance“ einiger KunstWerke wenig glaubhaft ist -, sind Verstanden-werden und Fasslichkeit konsequente Voraussetzungen damit Widerstand gelingen kann. „Fasslichkeit“ ist demnach kein anbiederndes Entgegenkommen, auch keine ökonomische Kategorie, die den „Markt“ im Blick hat, sondern eine notwendige Voraussetzung um kunstimmanente Kritik (extern) wirksam werden zu lassen.

 

Dem Künstlerisch-Fasslichen ist darum kaum der Vorwurf von Willkür zu machen, wohl aber ist es vom Verdacht der „Naivität“ nicht freizusprechen. Wenn im zeitgenössischen Diskurs vom Paradigma der Unverständlichkeit gesprochen wird, womit die Tatsache gemeint ist, dass Kunst a priori verstörend und unvermittelbar zu sein habe, dann deshalb, weil bisweilen paradoxe Erwartungshaltungen und Rezeptionskategorien entstehen, in denen Fasslichkeit als Naivität und Verständlichkeit als qualitativ Minderwertiges abgewertet wird. Rezeptionskategorien wie diese erwarten (fast ausnahmslos) das Gegenteil von Fasslichkeit, d.h. die unvermittelte Konfrontation eines nichtfasslichen, sich jeder Interpretation entziehenden, beharrlich opaken KunstwerkKerns mit seinem Rezipienten, da allein im Intransigenten Merkmale hoher künstlerischer Qualität (an)erkannt werden - eine in Nischen noch immer existente Rezeptionshaltung, die einst Adorno als einzig wahrhaftige adelte ("Philosophie der neuen Musik"). Eine Kunst, die sich, wie auch immer, der Selbsttransparentmachung anheischig macht, sich dem Publikum annähert und „verstanden“ werden will, gilt schon als so gut wie korrumpiert. Im Kontext von WiderstandsIdeologie und „Résistance“ sind „naiv“ und „harmlos“ die schlimmstmöglichen Attribute, die das ultimative Kunst-AUS bedeuten: harmlose, naive Kunst macht sich der TodSünde kritikverneinender Apostasie schuldig; einmal als abtrünnig, d.h. als „harmlos“ identifiziert, wäre es besser sie existiere nicht. (Dann schon lieber „Design“, das sich offen zur vollkommen durchschaubaren Funktionalität bekennt.) Der hier gemeinte Zusammenhang von Kritik als kunstimmanentem Anspruch, kritischem Werk und kritischer Rezeption ist nicht trivial: Widerstand mit Mitteln der Kunst gegen ein komplexes System muß wirkungslos bleiben, wenn er sich nicht auf der „Höhe der Zeit“ oder zumindest auf der technischen, sprachlichen und mentalen Höhe des Systems, d.h. dem Gegenstand seiner Kritik befindet. Ein System aber, das die „Liquidierung“, d.h. die Verflüssigung zur Ware von alles und jedem indoktriniert, inclusive der Aufforderung zur „Selbstliquidierung“ („Ich-AG“), vor allem aber den KunstMarkt längst selbst dominiert hat, wird von einer Kunst, die diesen Tatsachen nicht Rechnung trägt, wenig beeindruckt sein. Insofern ist „Fasslichkeit“ eher als Mittel zur Behandlung von Symptomen, denn als Waffe zur Bekämpfung von SystemUrsachen anzusehen. Das System hat längst gelernt jedwede Kritik als eine von vielen zeitgenössischen, ästhetischen Formen (Formeln) zu kategorisieren und somit jeder kritischen Wirkung zu berauben.

 

Diejenigen, die ästhetische Zeitgenossenschaft noch immer mit TABUBRUCH oder SCHOCK, - sofern diese künstlerisch überhaupt noch möglich sind -, verwechseln, haben weder die lernfähige Nachgiebigkeit noch die perfekten RelativierungsStrategien des Systems verstanden. Diejenigen, die den Tabubruch oder Schock bloß noch als verkaufstaktisches Instrument betrachten, sind - bestenfalls - zynisch begabte Krämer. // Ästhetisches Mittelmaß ist weiterhin daran zu erkennen, dass es Tabus zu brechen im Sinn hat, die Tabus bleiben müssen. Das bemerkenswerte Ausmaß des „Echo“-Skandals um die beiden „Künstler“ Farid Bang und Kollegah im April 2018 weist darauf hin. Die beiden sind mit dem „Echo“ ausgezeichnet worden, obwohl (oder gerade wegen) ihres anachronistischen Versuchs mittels Tabubruchs (hier: antisemitische Hetze im sog. Gangster Rap) Eindruck zu machen. In Wahrheit sind es zwei musikalische Langeweiler, die sich durch Textauffälligkeiten zu inszenieren suchen: eher peinlich, denn tabubrechend. Eine Reihe großer Künstler haben dennoch aus Protest ihren Echo zurückgegeben - zu Recht! Größer aber ist die Zahl der kulturopportunistischen Anpassungskünstler, die eine Preisrückgabe nicht für notwendig erachten. Kaum verwunderlich, denn wenig mehr als peinliche Eitelkeiten in Karrierefragen, haben sie nicht vorzuweisen. Mit fadenscheinigen Argumenten wird zu begründen versucht, warum die Rückgabe eines Preises, der jedweder Seriosität und Glaubhaftigkeit beraubt ist, unterbleibt. //

 

Aber auch „Dunkelheit“, „Langsamkeit“ und „Komplexität“ sind nicht automatisch Garanten wirksamer Kritik am Bestehenden, d.h. einer solchen, die ihren Namen verdient und Wirkung zeigt. Im Gegenteil: bestenfalls indirekt sind (gesellschaftliche) Konsequenzen aus dunkler, langsamer und komplexer Kunst zu erwarten; auch diese ist mittels systemkonformer, d.h. alles tolerierender RezeptionsStrategien erwartbar. Zugespitzt formuliert: echte, d.h. innovative, d.h. Kritik ermöglichende „Dunkel-Kunst“, „Langsam-Kunst“ und „Komplex-Kunst“ ist ebenso irreal wie eine um „Fasslichkeit“ bemühte, da jedweder in diese Richtungen zielende Versuch (oder Aufbruch) systemimmanent antizipiert werden kann. Die Begründung, warum (inzwischen) prinzipiell alles erwartbar ist und einer alles tolerierenden Antizipierbarkeit unterliegt - obwohl vom „Markt“ nach wie vor das „Neue“ hysterisch herbeigeredet wird - ist im Erbe einer alles versuchenden, überallhin ausbrechenden, hasardierend-experimentellen und Schockwellen aussendenden Moderne zu suchen, die seit mehr als einem Jahrhundert den technologischen, ästhetischen und mentalen AUFBRUCH, mit den damit verbundenen Aggressivismen, zum alles beherrschenden Paradigma des Zeitgenössischen, d.h. des Lebensnahen und Echten erhebt. Echte Insubordination ist angesichts dieses Erbes, das den Bruch zur NORM (und inzwischen zur akademischen Scholastik) entwertete, weder in noch aus der Kunst zu erwarten. Normierte Brüche und Aggressionen sind alles, nur nicht wirkungsvoll und schon gar nicht neu. Diese Erkenntnis ist bitter, zumindest für den, der der Kunst mehr als nur ästhetisches ‚Divertimento‘ zumisst. Und bitter auch deshalb, weil sie Ausdruck einer irreversiblen, a.m.S. kulturhistorischen Notwendigkeit ist.

 

// An dieser Stelle müsste ein Einschub erfolgen, der die Verbindungen von Kunst, TotalKunst und Totalitarismus beschreibt. In diesem würde ein Blick zurück auf die vertrackte Geschichte des „GesamtKunstwerks“ notwendig, das im Laufe seiner über 200jährigen Karriere alle Stadien möglicher Realisierungen erfuhr - bis hin zum staatlich sanktionierten, totalitaristischen GesamtKunstGroßwerk - Diktatur genannt (Bazon Brock). Ich verzichte darauf, es würde den hier gegebenen Rahmen sprengen. //

 

Das der Prozess einer multimedial inszenierten, massenmedial vermittelten und bellizistisch explodierenden Enthemmung die Moderne paradigmatisch zusammenfaßt, ist leider wahr; das er final an sein Ende gekommen ist, eher unwahrscheinlich. Sicher scheint nur, dass ein Zurück in eine Zeit, in der ästhetische Modelle Vorbilder abgaben für politische Experimente, endgültig vorbei ist - zu Recht; die nach 1945 (resp. 1991) einsetzende Ernüchterung hat ihren Schluß- und Tiefpunkt noch längst nicht erreicht.

 

Wenn also weder „Auf-Brüche“ (wie in der „Moderne“), noch die Summierung der ästhetischen Mittel (wie im „Gesamtkunstwerk“) Wege in die Zukunft eröffnen, bleibt die Frage, wie mit dieser bitteren, Depression auslösenden Lektion umzugehen ist. Vielleicht ist in der Sellarschen „Dunkelheit“, „Langsamkeit“ und „Komplexität“ noch von anderen Dingen die Rede über die bislang nicht verhandelt wurde, - und die wohl auch nur bei genauem (und gutmeinendem) Hinsehen und -hören zu entdecken sind. Diese könnten lauten: Fortsetzung, Entfaltung, Diversifizierung.

 

Sofern man die biblische Metapher vom „Samenkorn“ als nicht zu „harmlos“ verwirft, verbinden sich die genannten sechs Termini zu einem Vorgang, der den Vorzug hat, eine aus der Natur bekannte, biologische Folgerichtigkeit zu besitzen: Das in fruchtbare Dunkelheit geworfene „Korn“ setzt sein inneres Programm um und fort; die junge Pflanze, sich langsam entfaltend, bricht ins Helle durch und vollendet sich, in ausdiversifizierter Schönheit und Komplexität, als Blume, Strauch oder Baum - für alle weithin sichtbar.

 

Übertragen auf Ästhetik und Kunstwelt müßte dies heißen: die dauerhafte Institutionalisierung einer nicht mehr nur diskursiven, sondern folgenreichen, d.h. Tatsachen schaffenden Infragestellung des seit mehr als zwei Jahrhunderten wirksamen Fortschrittbegriffs, der nur das „Neue“ als legitim gegeben akzeptiert und das „Nicht-Neue“ als unnütz verwirft. Dem „Fortschritt“ ist Langsamkeit fremd, Dunkelheit nicht geheuer und Komplexität hinderlich. Fortschrittlich ist, wer die Dinge beherrscht, bevor sie als Problem in Erscheinung treten - vorauseilender Fortschritt sozusagen. Fortschrittlich ist, wer sich selbst „liquidiert“, medial verfügbar und zur Ware macht, in der Hoffnung auf profitablen Mehrwert. Fortschrittlich ist eine Kunst, die der Gegenwart vorauseilt, indem sie alle Formen des möglicherweise Kommenden virtuell antizipiert und in zahllosen RezeptionsStrategien kommuniziert. Angesichts einer weiterhin ungebremsten, „Fortschritt“ generierenden Enthemmung, vor allem in den Bereichen Technologie, Wirtschaft und ‚Kapital‘, erscheint die hier geforderte Infragestellung des aktuellen Fortschrittbegriffs wie ein Luftschloß: volatil und realitätsfern. Technologisch-wirtschaftlicher „Fortschritt“ ist das MetaKapital unserer aktuellen Gesellschaftsnorm und daher nicht verhandelbar.

 

Der soeben beschriebene, gleichsam evangelisch zu nennende Prozess hat, trotz seiner naturnahen Folgerichtigkeit, einen Makel: er ist, weil er idealistisch ist, zutiefst empfindlich, verletzbar und daher wunderbar leicht der Lächerlichkeit preiszugeben. Im Zeitalter „schneller Medien“ - ein weiteres Fortschrittsparadigma -, die jedermanns „Aufmerksamkeit“ als wertvollstes Gut einfordern, haben nur solche Vorgänge Aussicht auf publizistischen und wirtschaftlichen Erfolg, die „Aufmerksamkeit“ sicher garantieren: das Spott über postbiblische Biederkeit und Metaphorik dazu zu zählen ist, darf angenommen werden! Gleichwohl bleibt das Gesagte erstrebenswert: es ist richtig und wahr. Um seinen Schutz vor allzu schnellen, fortschrittlich-spöttischen Medien zu gewährleisten, müssen „Dunkelheit“, „Langsamkeit“ und „Komplexität“ in zweiter Ordnung für diesen sorgen. Sie sind nicht mehr (nur) Kategorien autologer, selbstgenügsamer Inhaltlichkeit von Kunst, sondern, in zweiter Ordnung, verantwortlich für die ungestörte „Fortsetzung“, „Entfaltung“ und „Diversifizierung“ des Eigentlichen, d.h. des wirksam zu Schützenden. Dieses numinose Eigentliche ist der beschriebene Prozeß in seiner Wehrlosigkeit selbst: das er stattfindet - allem Widerstand zum Trotz - ist das wesentliche, für das Wie sorgt er selbst. Dunkel, langsam und komplex sind fortan die künstlerischen Strategien zu nennen, die eine empfindliche Wahrheit zu schützen haben. Das diese nur im Schutze von Dunkelheit, Langsamkeit und Komplexität gedeihen kann, ist ein uralter, seit urchristlichen Zeiten gepflegter Mythos. Und wer weiß: Vielleicht verbergen sich hinter den aktuellen, autologen Sprachspielen der zeitgenössischen Kunst nicht längst schon geheimere Wahrheiten, die in den virtuos-ästhetischen Glasperlenspielen, die nur zum Zwecke der Camouflage vor den Augen eines faszinierten (und getäuschten) Publikums inszeniert werden, ihr geheimes Leben führen? Eine tröstliche, wenngleich völlig unzureichende Vorstellung.

 

Aber ist der Alles-ist-möglich-antizipierende „Fortschritt“ nicht längst auch dort angekommen: bei der doppel- und vieldeutigen Verwendung geheimer, mit Bedeutung, Sinn und Schwere aufgeladenen Zeichen und Botschaften, wie sie in der Kunst gepflegt werden, von denen aber niemand genau sagen kann, ob sie nicht doch bloß irrlichternde Phantome einer hinter allem verborgenen LEERE sind? Wenn dem so ist, dann fällt eine elementare moralische Antinomie in sich zusammen: Wahrheit und Lüge sind nicht mehr unterscheidbar. Denn wer sollte die Existenz einer (legitimierenden) Wahrheit hinter dem (fragwürdigen) Schein beweisen? Nach dem Ende der traditionellen Metaphysik kann die Antwort nur lauten: niemand. Fortan reicht es aus - und das ist aus der Kunst der Moderne beispielhaft zu lernen - Wahrheit zu behaupten - und sie existiert. Der Akt des Behauptens ist nicht nur Teil eines im 20. Jahrhunderts perfektionierten, künstlerischen Verfahrens, mithin wesentlicher Teil des Kunstwerks selbst, er ist auch veritogen, d.h. wahrheiterschaffend, sinngebend. Wer als Künstler über ein veritogenes, in beiderlei Formen auftretendes Talent verfügt - und deshalb leichter die notwendigen Multiplikatoren auf seine Seite zu ziehen versteht, wie eine geneigte Presse, massenmediale Präsenz und öffentlichkeitswirksame Auftritte in den entsprechenden Medienformaten - und dem eigenen Tun kein tiefer wirkender Zweifel im Wege steht, ist ein ‚etabliertes‘ Subjekt. Wirkliches ‚Etabliert-Sein’ ist demnach gleichbedeutend mit In-der-Lage-sein sich seine eigene Wahrheit glaubwürdig zu verschaffen, zu verbreiten und gegen Kritik und Widerstände durchzusetzen. So wie in der christlichen Theologie von einer „höheren Vernunft“ die Rede ist, die niemand je kennengelernt hat, mit der aber das unfassliche, übervernünftige Wesen Gottes erfassbar, d.h. existent gemacht werden soll, existiert in der Kunst offenbar eine „höhere Wahrheit“, die durchaus mit „Lüge“ in eins fällt, durch „Schönheit“ aber legitimiert ist. Beide - höhere Vernunft und Schönheit - existieren allein qua Behauptung. Die gegenteilige Behauptung höhere Vernunft und Schönheit existierten nicht, ist daher ebenso wahr - wie nutzlos, da die meisten Menschen einer, wenn auch nur behaupteten, veritogenen „höheren Vernunft“ und „Schönheit“ den Vorzug geben. Wahrheit existiert daher (mindestens) zweiwertig: als Behauptung ex nihil und als konsens- und mehrheitsfähiger, d.h. statistischer Wert: - was für ein Abgrund … - !

 

 

 

„Die Schönheit der Lüge | als autopoietisches Design von Wirklichkeit | bleibt Lüge“ heißt ein Diptychon. Auf den beiden Bildern, die - wie oben beschrieben - voller Details und Winzigkeiten sind, sind in der unteren Bildmitte zwei Tote zu sehen; auf dem linken Bild ist er deutlicher zu erkennen als rechts. Beide Male handelt sich um den Körper eines kräftigen jungen Mannes, der, aus zwei unterschiedlichen Perspektiven fotografiert, mitten auf der Straße liegt. Die Umgebung deutet auf eine afrikanische, nicht näher zu identifizierenden Stadt hin. Bemerkenswert ist, dass der Tote nicht dem Klischee eines gebrechlichen, moribunden und todesnahen Menschen entspricht. Auch sieht er nicht so aus als sei er das Opfer eines Gewaltverbrechens geworden; Blut ist keins zu sehen. Er liegt, als sei er gestürzt oder eingeschlafen, mitten auf der Straße. Die Todesursache ist nicht eindeutig, vermutlich ist er an Ebola gestorben und auf der Straße einfach zusammengebrochen. Auf den Bildern sind aber noch weitere Personen zu erkennen. Einige von ihnen deutlich als Gesamtfigur, die meisten jedoch sind nur fragmentiert, im Anschnitt oder anhand eines KörperDetails als Menschen zu identifizieren. Ihre Körpersprachen, sofern die Körper als solche im Bild erkannt worden sind, zitieren vollkommen verschiedene HerkunftsSphären aus denen nach und nach ersichtlich wird, dass nur einige Wenige so etwas wie „realistisches“, der außergewöhnlichen StraßenSituation „angemessenes“ Verhalten an den Tag legen. Zu diesen zählen, nach einigem Suchen im Bild, Kinder, die, am Straßenrand stehend, ihre Neugier über den Toten am wenigsten unter Kontrolle haben und aufmerksam-bedrückt herüberschauen. Andere Personen, die wie Schatten auftreten und z.T. merkwürdig transparent erscheinen, ignorieren die Leiche weitgehend. Zwei Paare können ebenfalls als identisch in beiden Bildern identifiziert werden. Trotz der unterschiedlichen Blickwinkel auf den Toten treten diese, im Gegensatz zum Toten selbst, in exakter Wiederholung, wenngleich geringfügig veränderter Größe auf; ganz offensichtlich handelt es sich um pixelgetreue (Foto)Kopien. Deren verdoppelte Körpersprache verweist ganz eindeutig auf eine Sphäre, die im Zusammenhang mit einer auf der Straße liegenden Leiche nicht zu erwarten ist: TANZ. Ganz offensichtlich führen die beiden identischen Paare eine perfekt synchronisierte, choreographische Bewegung aus. Je länger die Bilder betrachtet werden, verstärkt sich, einmal sensibilisiert, der Eindruck, dass noch weitere Figuren anwesend sind. Und tatsächlich: nach und nach werden immer mehr für zunächst Abstraktionen gehaltene Details als KörperTeile erkennbar. Immer mehr KörperFragmente und -Einzelheiten zeigen die Gegenwart einer nicht genau bezifferbaren Menge von „Wesen“ an, deren gemeinsamer körpersprachlicher Duktus TANZ ist. Der Tote liegt mithin nicht auf der Straße, sondern auf einer Bühne, die wie eine realistische, afrikanische Straße aussieht oder - umgekehrt - eine realistische, afrikanische Straße wird zur Bühne umfunktioniert und der Tote ist nicht tot, sondern stellt einen an Ebola verstorbenen, kräftigen jungen Mann nur dar. Beide Annahmen sind falsch und wahr zugleich. Sowohl die meinen Bildern zugrunde liegenden Originale (Dokumentaraufnahmen), als auch meine Bilder selbst sind Bühne (medial vermitteltes Kunstwerk) und Wirklichkeit (medial vermittelte Realität) in einem. Eine Unterscheidung zwischen ihnen ist nicht möglich. Die „Schönheit“ der Bildkomposition nobilitiert die in ihr abgebildete „Lüge“ als wahr - das ist der Blickwinkel der Kunst. Die Schönheit der Lüge | als autopoietisches Design von Wirklichkeit | bleibt Lüge - dies ist Sichtweise einer ethischen Strenge, die sich mit der Vorgaukelung schöner Dinge von ihrer Forderung nach Wahrheit (bloß welcher?) nicht abbringen läßt. Welche Position hierbei „Bühnenbildner“ und „Regisseur“ einnehmen, bleibt offen: - ist der Tote tot oder ist er ein Totendarsteller? - was beides wahr oder eine Lüge sein kann. Eine „wahrheitsgemäße“ Beantwortung ist nicht möglich! Aber: - ist es wirklich wichtig, das mit Sicherheit zu wissen?

 

Konsequenz: Die Unmöglichkeit eine eindeutige, ethische Position einzunehmen, oder sich dieser vollständig anzuschließen, kann mit dem Recht auf freien künstlerischen Ausdruck begründet werden, der sich jedweder Normierung widersetzen darf. Sie kann aber auch „Haltlosigkeit“ genannt werden, die durch die potentielle Maß- und Schrankenlosigkeit des Denkens hervorgerufen wird.

 

// Das Alte Testament wußte, warum das Verbot, vom „Baum der Erkenntnis“ Früchte zu essen, so wichtig war: es half einen im Schlepptau von „Erkenntnis“ lauernden Zweifel fern zu halten, der alles erlaubte und alles verwarf und damit ein ordnungzerstörendes, d.h. gottfernes Tun ermöglichte. //

 

Orthodoxes Gegenmittel zum Zweifel war (und ist, wie die wiedererstarkenden Fundamentalismen zeigen) die Unterordnung. Und zwar die Unterordnung unter ein Gesetz, dem die Tradition, die Liturgie, d.h. die heiligende Zeit, ja Gott selbst ewige Gültigkeit zumessen. Gelingende, d.i. demütige Unterordnung unter das Gesetz verschafft Sicherheit, Frieden, selbst Freiheit, ja Lust, wie es im ersten Psalm heißt. Die damit zum Ausdruck kommenden, nicht auflösbaren Bindungen zwischen Gott und den Menschen, deren als Vorbild dienende Strukturen die zwischenmenschlichen Hierarchien bis ins Kleinste definieren, zementieren diese bis auf weiteres, zumindest solange, bis sich auch hier der Zweifel an der Richtigkeit, d.h. an der durch eine Obrigkeit durchgesetzte Herrschaft (sprich: Ungleichheit) Bahn gebrochen hat. Hat sich dieser einmal eingenistet, werden die Zweifler überall fündig. In allen gesellschaftlichen, theologischen, mentalen Strukturen, die sich auf die Unantastbarkeit ihrer Gottgewolltheit berufen, sind plötzlich jahrhundertealte Begründungen der Ungleichheit dem Verdacht der Lüge ausgesetzt. Ordnung dient offenbar nicht der Friedenssicherung aller, sondern der Vorteilsnahme einiger und dem Machterhalt weniger. Von Freiheit, ja Lust am Gesetz des Herrn kann keine Rede mehr sein. Wird der Verdacht willkürlich waltender, nicht dem Gesetz des Herrn folgender Obrigkeit zur Gewissheit, ist das Ende der inkriminierten Ordnung besiegelt. Nirgends ist in der MenscheitsGeschichte verbitterter, hasserfüllter und blutiger gehandelt worden, als dort, wo Hierarchien als ungerecht entlarvt wurden. Immer dann, wenn Legitimierungen von Macht in Frage gestellt werden, erodieren, explodieren gesellschaftliche Zusammenhänge - eine inzwischen verbreitete Erkenntnis, die zur Einführung statistischer, d.h. demokratischer Machtverteilungsprinzipien führte (- und die an einigen Orten für eine gewisse, d.h. vorübergehende Ruhe sorgen). Im Himmel der Theologen und Gläubigen kann indes von Demokratie und paritätischer Beteiligung an der Macht nicht die Rede sein; dort gilt, bis auf weiteres, die patriarchalische Herrschaft des Einen-Höchsten - unangetastet aller säkularisierenden, aufklärerischen, marxistischen, sozialistischen, nationalistischen, völkischen, kommunistischen, marktgläubigen und kapitalistischen Versuche ihn zu entfernen. Warum dann ausgerechnet da, wo der Eine-Höchste unangetastet herrscht, eine von Unzufriedenen angezettelte Rebellion wider ihren Herrn die Ordnung zu zerstören drohte - nämlich im Himmel selbst -, ist nicht ganz einleuchtend; den merkwürdigen, eigentlich nicht himmlischen, sondern zutiefst irdisch erscheinenden Vorgang beschreibt der Mythos vom ENGELSTURZ. Die englische Enthemmung und Rebellion, womit nichts anderes als das Bild innerweltlicher, intrahumaner Selbsterhöhung und Selbstvergottung gezeichnet wird, zerstörte nicht nur die ideale Form, das optimale Gleichgewicht, die Schönheit der Strukturen überirdischer Herrlichkeit für immer, sondern führte ein von Grund auf verändertes ICH-Bild ins Menschsein ein. Denn obwohl Gott, der Herr, den Aufstand seiner himmlischen Diener aufs schärfste unterdrückte, war mit der darauf folgenden Verbannung, dem Sturz der Engel aus ihrem bisherigen Wohnort, die Sache nicht erledigt. Fortan blieb ein Zweifel an der Allmacht Gottes, auch wenn dieser seine Höchstgewalt wieder durchgesetzt zu haben schien. Der Nimbus Seiner Unantastbarkeit war dahin. Der Gedanke, dass nicht Er, sondern eine neue, sich selbst Ordnung verschaffende Spezies sowohl Mitte, als auch Höhe und Tiefe des Seins für sich beanspruchten, war nicht mehr aus der Welt zu schaffen. Der Mythos vom Engelsturz lehrt zwar, dass die Macht des EinenHöchsten a priori nicht zu stürzen ist, - schließlich blieb Er in der Auseinandersetzung mit seinem himmlischen Personal Sieger - aber die Errichtung autonomer Machtstrukturen neben, hinter, unter und nach Ihm war nicht zu verhindern. Mehr noch: die gestürzten, auf der Erde zu leben gezwungenen Engel taten alles, um die ihnen angetane Schmach der Vertreibung aus dem Paradies zu rächen. Fortan verführten die aus dem Licht Gefallenen die irdischen Lehmklöße zur Sünde.

 

Die schlimmste Sünde von allen, die der Mensch entwickelte und seit Jahrtausenden mit perfider Perfektion vervollkommnet, ist - die Gier. Die Gier nach Macht, nach Reichtum, Besitz, Manipulation u.v.a.m. bestimmt Verhalten, Politik, Tun und Lassen und alles andere. Gier ist allgegenwärtig. Gier durchdringt jeden nur denkbaren Bereich irdischen Seins. ‚Die Gier des Menschen ist unantastbar‘ lautet das erste posthimmlische Axiom. Gier erzeugt einen kulturellen und kulturhistorischen MobilisierungsSchub unvorstellbaren Ausmaßes. So unvorstellbar, dass alle zuvor verfügbaren Dynamisierungsmodelle weit abgeschlagen unter „ferner-liefen“ ins Archiv entsorgt wurden. Gier ist die Grundform allen Denkens. Gier ist Bodensatz und Metaphysik in einem. Gier stellt die Lebensbedingungen ganzer Epochen vom Kopf auf die Füße - und zurück, wenn es Not tut. Gier verändert mit einem Federstrich ganze Gesellschaften (- wie zuletzt 2008 erlebt). Gier ist das ultimative Movens irdischer Existenz.

 

Kein Wunder, dass diejenigen, die dem Zorn des Herrn entgangen und nicht herabgestürzt sind, - lächeln. Sie lächeln nicht aus Hochmut oder Arroganz, - weil es die anderen, die Dummen getroffen hat, auch nicht aus Mitleid, - den einen oder anderen Gestürzten trifft keine Schuld, er war nur zur falschen Zeit am falschen Ort -, nein:

 

„Das Lächeln der Engel | über den Sturz ihresgleichen“ , wie das zweite Bild meines Zyklus’ heißt, ist Ausdruck eines Wissens, das die Ursachen, mehr noch, das die unausbleiblichen Folgen der Gier kennt, kommen sieht und weiß wohin sie führen. Den Stürzenden bleibt diese Erkenntnis verborgen oder sie stürzen, weil ihre Einsicht zu spät eintritt. Gnadenlos werden diejenigen, die der Gier ihr Herz öffneten, verstoßen. Im Himmel ist kein Platz für solche, die aus Gründen der Selbstbereicherung, Selbsterhöhung, Selbstvergottung andere töten, quälen, foltern, morden, verhungern und - unwissend lassen. Die lächelnden Engel sind Wissende, die anderen nicht - und stürzen. Ob jene ihr Expertenwissen mit diesen teilten, den Nicht-Wissenden mithin die Fatalität ihres Nicht-Wissens zugänglich machten oder für sich behielten, darüber berichtet der Mythos nichts. Tatsache aber ist, dass weder ihre Klugheit, noch ihre Dummheit, d.h. ihr Bleiben oder ihr Sturz etwas mit autoritätshöriger Unterordnung unter das Gesetz zu tun haben. Sie alle waren frei - in jeder Sekunde ihres Daseins - das Gesetz anzuerkennen oder nicht. Das Gesetz aber ist nicht dogmatischer, Unterordnung erzwingender Leertext, sondern vollkommener Ausdruck jener seltenen, überzeitlichen Weisheit, die die Fatalität des Kommenden sieht, deren Anfänge erkennt und daher zu wehren befiehlt. Jedes Wesen, ob Engel oder Mensch, ist frei dem Gesetz zu folgen oder nicht; die Entscheidung darüber erfolgt vollkommen eigenständig: ohne Zwang, ohne Druck, ohne „wenn-dann“, ohne Drohung - aber auch ohne Aufklärung. Wer den eigenen Kopf, das eigene Herz nicht zur „semantischen Anstrengung“ erzieht, d.h. wer „Verstehen“ nicht zu verstehen lernt, der - STÜRZT. - Es versteht sich von selbst, dass der übergroße Teil der gefiederten Einwohner des Himmels diesen verlassen musste; nur einige Wenige auf den beiden Bildern lächeln tatsächlich. (N.B.: „Gefiedert“ sind sie natürlich nur im metaphorischen Sinn: tatsächlich erscheinen sie als gut trainierte, über außergewöhnliche, physische Fähigkeiten verfügende Athleten, deren erstaunliches körperliches Können, - das scheint bei Hochfliegend-Abstürzenden nahezuliegen -, durchaus auf die eine oder andere, illegal eigenommene Substanz zurückzuführen ist.)

 

Ein weiteres Diptychon „Die Entleerung des Himmels | in den wahren Kreislauf“ zeigt den (oder einen von vielen) Moment(en), wie die Stürzenden „unten“ ankommen, wobei nicht eindeutig klar ist, wo genau „unten“ ist. „Unten“ scheint eine Art „Teich“ oder „See“ zu sein, dessen darin befindlicher Flüssigkeit den Sturz der Vertriebenen abmildert. Man erkennt im linken Bild oben links einen großen Körper, dessen oberer Teil schon im Flüssigen verschwunden ist, die Beine, noch vom Flug gespreizt, ragen über die Oberfläche. Millisekunden später wird er versunken sein, wie zahllose Andere, die, bei längerer Betrachtung, im See erkennbar werden und in die Tiefe sinken. In der Mitte des Diptychons ist eine weitere große Figur sichtbar, die in beide Bilder hineinragt, bzw. aus dem Linken in das Rechte hinüber zu wechseln scheint. Diese Figur fällt eindeutig nicht mehr, sondern hat sich - aus eigener Kraft? - wieder erhoben. Aber auch sie ist nur zur Hälfte zu sehen, der Körper unterhalb der Gürtellinie bleibt in der Flüssigkeit verborgen. Ihrer Haltung aber ist etwas besonderes anzusehen, das sie von allen anderen Figuren unterscheidet: sie scheint unter Zuhilfenahme eines Seils etwas hinter sich herzuschleppen - oder aus der Flüssigkeit herauszuziehen. Dabei gerät der gewaltige, sichtbare Rücken in Hitze. Formen, die ähnlich wie Flammen aussehen, umlodern den angestrengten Körper. Was er aus der Flüssigkeit (die jetzt als eine Art öliger Säure interpretiert werden darf) herauszuziehen sich abmüht, bleibt unklar: das Seil, straff gespannt, endet hinter seinem Steiß abrupt. Noch weiter rechts, auf dem rechten Bild in der oberen Bildmitte, wird, über undurchsichtigem Leibergewoge, ein weiterer Körper deutlich erkennbar. Dieser ragt eindeutig am höchsten von allen Figuren aus der Säure heraus - fast hat er die Oberfläche verlassen -, so dass die Frage berechtigt erscheint, ob er überhaupt noch stürzt oder nicht schon in Gegenrichtung, also wieder nach oben hin, unterwegs ist. Nach oben hin? Kaum vorstellbar, bei der extremen ABWÄRTS-Wucht des Massensturzes, wie er im vorhergegangenen Diptychon zu sehen war. Und dennoch: etwas an dieser Figur stimmt nicht. Haltung und Tonus des Körpers sind völlig entspannt, so als habe die Aufwärtsbewegung überhaupt nichts mit Kraftanstrengung zu tun. Und ein weiteres Detail ist auffällig: an den Beinen des Aufsteigers, dessen Knie eng umklammernd, hängt ein weiterer, kaum als solcher erkennbarer Körper. Dieser scheint die Aufwärtsbewegung des anderen aufzuhalten, oder aber, auch das ist möglich, an dessen Aufwärts-Flug teilhaben zu wollen. Im ersteren Fall handelt es sich um einen FolterKnecht der SäureHölle, aus der zu entrinnen niemandem gestattet ist und der daher die Aufwärtsbewegung des Einen zu stoppen versucht. Im zweiten Fall ist es ein Verzweifelter, der die stupende Fähigkeit des Aufsteigenden, das SäureBad gleichsam ohne Anstrengung verlassen zu können, für sich ausnutzt und sich an ihn anhängt. Zwei gegenteilige Interpretationen, die beide plausibel sind. Wer dieser Auf- und Aussteiger ist, und ob es sich bei ihm um einen Einzelfall handelt, oder auch andere wieder in Gegenrichtung unterwegs sind, bleibt offen, zumindest solange, bis weitere Figuren gefunden, erkannt, und „verstanden“ sind. - Der „wahre Kreislauf“, in den der Himmel sich hier entleert, verbirgt seinen Charakter weiterhin. Ob es sich dabei um einen „wahren“ oder Waren-Kreislauf handelt, bleibt vorerst ein Rätsel.

 

„Der hämorrhagischen Entzäumung zebaothische Konstante | und Raserei“ lautet der umständliche (weil genetivgenerierte) Titel eines weiteren Triptychons. Hämorrhagisch wird ein blutbrechendes Fieber genannt, das hohe LetalitätsRaten aufweist. „Blutbrechend“ bedeutet daher, dass beim Erkrankten auffällige Blutungen sichtbar werden, die auf extreme GerinnungsStörungen des Blutes hinweisen - wie bei Ebola z.B. Der überwiegende Teil der Erkrankten stirbt an einem Schock-Zustand, der durch Multiorganversagen ausgelöst wird. - Zebaoth ist bekannlich das hebräische Wort für „Himmlische Heerscharen“ und tritt meist in Verbindung mit dem Wort „Herr“ auf. „Herr Zebaoth“ bezeichnet demnach einen Feldherrn, der über weitreichende, dank zahlloser ihm zu Gehorsam verpflichteten „Heerscharen“, weit über Himmel und Erde sich erstreckende Macht verfügt. Ein großer Teil dieser Heerscharen hatte sich aber in unerhörter Auflehnung gegen Ihn verschworen, so dass die überirdischen Rebellen mit Vertreibung und STURZ bestraft wurden. Nach und nach tauchen die Vertriebenen auf der Erde auf und verbreiten, in schrecklicher Raserei ihrer wütenden Ohnmacht freien Lauf lassend, Entsetzen, Schock, Leid und Elend. WürgeEngel sind seit langem ein unverzichtbarer Topos menschlicher Horrorvisionen. Das Blut als multi-semantisches Symbol spielt dabei eine große Rolle: im Alten Testament geht der WürgeEngel durch die ägyptischen Dörfer, unmittelbar in der Nacht, bevor die Israeliten ihren legendären, großen Exodus beginnen. Nur die Häuser, an denen die frommen Juden das Blutzeichen anbrachten, werden verschont - an ihnen geht der WürgeEngel vorbei (pésach). In allen anderen wird die „Plage“ ihre Opfer suchen und finden; der „erstgeborene Sohn“ ist das häufigste. - Die Gegenwart aber zeigt: In böser Symbiose fallen Opferblut und Blutopfer zusammen; magisch-ikonische Schutzmaßnahmen versagen völlig: „innere“ und „äußere“ Blutungen sind nicht zu stillen. - Die vielen, aus aller Welt herbeigeeilten Ärzte - auch Engel? - sind machtlos gegenüber der WUCHT der SeuchenAusbreitung. Was bleibt sind Fassungslosigkeit, Trauer (manchmal auch Wut) und das Ringen um Wiedererlangung verlorengegangener Würde.

 

Darum geht es auch im Quadriptychon „Das Englische Paradigma | Der Irdische Imperativ | und Die Folgen unserer Metaphysik“. Die vier Bilder sind in zwei asymmetrische Gruppen unterteilt: 3+1. Das Bild ganz links zeigt eine Gruppe von Menschen, die sich an einer Stelle versammelt haben, die waldartig aussieht. Kompliziertes Liniengewirr im Hintergrund deutet darauf hin, dass es sich um einen tropischen Regenwald handelt. In der Mitte des Bildes ist ein heller Fleck auszumachen; nach einer Weile kann dieser als ein gebeugter Mann identifiziert werden, der eine Schaufel in Händen hält und offensichtlich ein Loch in den Waldboden gräbt. Im Bild ganz rechts entdeckt man einen weiteren hellen Fleck, dies ein Rücken, der sich ähnlich nach vorne beugt, so dass anzunehmen ist, auch hier schaufelt ein Mann Erde weg. Alle anderen Figuren sind wenig bewegt; unter ihnen zwei Ärzte, die aufgrund ihrer Kleidung als solche zu erkennen sind. Aufmerksam schauen alle den beiden Arbeitern bei ihrer Tätigkeit zu. Es scheint so, dass die große ausgehobene Grube ein Grab werden wird. Während der obere Teil des Bildes als wildes Durcheinander von Blättern, Ästen und Sträuchern als „Wald“ identifiziert werden kann, werden im unteren Teil Dinge erkennbar, die fast immer als Einzelheiten, Details und Gliedmaßen von Menschen zu deuten sind. Eine Hand am ausgestreckten Arm, ein hochgereckter Kopf im Profil, Hemden, T-Shirts, Muster, ein riesiger Kopf mit einem geöffneten Maul, das schlechte Zähne sichtbar werden läßt, ein liegender, elegisch wirkender Kopf, ein gereckter Arm mit einem geneigten Kopf usw. Das alles entdeckt der aufmerksame Betrachter allerdings erst nach aufmerksamer BildLektüre. Schließlich erkennt er: der Wald ist vollgestellt mit Figuren. Selbst oben im Dickicht sind schließlich zwei Frauengesichter zufinden, die - als einzige im Bild - lächeln.

 

Das nächste Bild rechts davon ist das kleinste der Reihe (144,5cmx100cm). Auch auf ihm sind zahllose Figuren zu erkennen; hier ist der Bezug zur medizinischen Sphäre ausgeprägter. Deutlicher noch als im ersten Bild wird hier gezeigt, dass das STERBEN (nicht bloß der Tod) Thema ist - wobei die Vergeblichkeit dagegen anzugehen (angehen zu müssen) greifbar wird. Am unteren Bildrand liegt - in  Plastik verpackt - ein Leichnam, hier war alle Kunst vergebens. Alle übrigen Figuren im Bild leben, aber ihre KörperHaltungen zeigen an: wofür wir ausgebildet sind, und was wir in Kürze zu bewältigen haben ist - aussichtslos. Es ist zu spät. In keinem anderen Bild sind mehr Blicke zu entdecken. Blicke aus dem Bild - und immer einäugig. (Nach Fertigstellung des Bildes bemerkte ich den (eigentlich inhaltlich fernliegenden) Bezug zum Topos „Jüngstes Gericht“)

 

Das dritte Bild der Reihe korrespodiert mit dem ersten, nicht nur wegen des Querformats und der identischen Abmessungen beider. Wieder ist das Bild vollgestellt mit Figuren bis an die Ränder. Einige der apokryphen Figuren des ersten Bildes lassen sich hier wiederentdecken. Fast alle Bewegung ist zum Stillstand gekommen. Die meisten Figuren stehen stumm und schauen. Gesichter sind schemenhaft auszumachen, in nur einem einzigen (ganz links) ist ein Auge zu entdecken; dieses schaut den Betrachter an. Auch hier sind neben den hellen Figuren im Mittelstreifen des Bildes weitere präsent. Ganz rechts unten ist eine Figur wiederzuerkennen, die bereits aus dem o.e. Diptychon bekannt ist. Es handelt sich um einen der beiden Tänzer (ENGEL), die in „Die Schönheit der Lüge | als autopoietisches Design von Wirklichkeit | bleibt Lüge“ zweimal identisch auftauchen. Bei genauerem Hinschauen ist auch der zweite Tänzer zu entdecken, der, vom ersten gehalten, aus dem Bild nach rechts hinausweist. Die Würde, die die hellen, statuarisch eingefrorenen Figuren ausstrahlen, ist keine stolze. Eher scheint ihre Ruhe Fassungslosigkeit über Erlebtes auszudrücken.

 

Das vierte und letzte Bild der Reihe (ganz rechts) zeigt „Die Folgen unserer Metaphysik“. Bildaufbau und Komposition unterscheiden sich erheblich von den drei anderen, so dass es zum Quadriptychon kaum dazugehörig erscheint. Die frontale Flächigkeit der anderen drei Bilder wird hier nicht fortgesetzt. Man erkennt zwei dreieckige Formen, die bald als Dächer von (Lehm)Hütten ausgemacht werden können. Nach weiterer BildLektüre sind weibliche Figuren zu entdecken, die vor den Hütten stehen/sitzen, und schließlich erkennt man auch einige Kinder, die zu ihren Füßen spielen. Aber das Bild enthält noch sehr viel mehr Personen. Diese bleiben im wesentlichen verborgen, bzw. deren Existenzen sind bloß an Körperdetails als menschliche Wesen identifiziertbar. Am oberen Bildrand erscheint ein großes Objekt, das sich als Flugzeugrumpf deuten läßt. Es scheint so als würde ein Flugzeug flach über die pagane Szene hinwegfliegen und zur Landung ansetzen (mit dem dazu gehörenden ohrenbetäubenden Lärm). Aus dem FlugzeugRumpf fallen Objekte, Figuren, darunter der riesige Kopf mit dem geöffneten Maul, sowie - eine Taube. Rechts daneben, kaum erkennbar und kleiner, zwei Männer, die in eiligen Schritten davonlaufen, noch weiter rechts der noch kleinere Oberkörper eines Tänzers (ENGEL), der aus dem 2. Bild des Quadriptychons bekannt ist (dort links oben). Unterhalb der Szene, am unteren Bildrand, gleichsam aus der Erde quellend, wieder zwei bekannte Figuren: links ein riesiger, sich aufstützender, nach vorn kriechender Mann, in der Mitte rechts ein Frauenprofil und ganz rechts wieder ein Mann, nach vorne stürzend. Bei genauem Hinsehen tauchen auch einige T-Shirt-, Hemd- und KleidMuster auf, die in allen anderen Bildern wiederholt zu sehen sind. Betrachtet man das Bild noch länger ist ganz links eine Arztfigur zu erkennen und eine weitere, fast nur als Weißzeichnung am oberen Bildrand Bildmitte links. Alles in allem hat man den Eindruck, dass die Personen, die der archaischen afrikanischen Szene anzugehören scheinen, sich in ihrer naiven Wehrlosigkeit dem „Müll“, der in vieldeutigen und -deutbaren Formen aus dem FlugzeugRumpf zu regnen scheint und die noch wahrnehmbare Ursprünglichkeit überlagert, kaum erwehren können. Von „Wiedererlangung verlorengegangener Würde“ kann keine Rede sein. -

 

---

 

Sollten die hier beschriebenen Bilder auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden, dann vielleicht den, dass die gezeigten BildInhalte, -Formen und -Bedeutungen in ihren Überlagerungen, Schichten und Kompliziertheiten jedweder Eindeutigkeit („Fasslichkeit“) zuwiderlaufen. Die damit einhergehende hermeneutische „Hilflosigkeit“ und „Überforderung“ ist durchaus beabsichtigt: Wirklichkeit ist und besteht aus unvorstellbar viel mehr als unsere (menschliche) Sensorik aufzunehmen und zu deuten versteht: „semantische Anstrengung“ ist nicht notwendigerweise mit „Sinngebung“ synonymisch. „Erkenntnis“ kann durchaus ein bloßes „Suchen“ bleiben, dem ergebnisorientierte „Sicherheit“ fehlt. „Wissen“ und „Weisheit“ konvergieren keineswegs in diaphaner „Klarheit“. Das stolze, analytische Bewußtsein, das dem „modernen“ Menschen und seinen „Wissenschaften“ so viel wert ist, dient vor allem hegemonialen Interessen und humanozentrischer Weltaneignung. Die utilitaristische Doktrin eleminiert jedwede Dunkelheit und Langsamkeit als ineffizient oder „liquidiert“ sie, indem sie sie in den Bereich der praktischen Ästhetik - d.h. der profitbringenden Wirkungslosigkeit - abschiebt. Komplex sind nur noch Maschinen, die dem Menschen blackboxgesteuerte „Human Interfaces“ zuwenden und logische Operabilität und Handhabbarkeit suggerieren - für den übergroßen Teil der Menschheit eine pure, wenngleich hübsch-designte Lüge. - Der unumkehrbare Verlust einwertiger Metaphysik, d.h. die Vernichtung einer lebensnahen, unhinterfragt existierenden Transzendentalität ist die natürliche Folge wissenschaftlich-weltaneignender Enthemmung. Das dem so ist, scheint sicher. Ob der Gewinn den Verlust dabei - wie versprochen - kompensiert, bleibt bis auf weiteres ungeklärt. -

 

 

 

* Literatur:

 

Hans Belting, „Szenarien der Moderne“

Bazon Brock, „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“

Boris Groys, „Gesamtkunstwerk Stalin“

Boris Groys, „Die Kunst des Denkens“

Heiner Mühlmann, „Countdown - 3 KunstGenerationen“

Peter Sloterdijk, „Der Ästhetische Imperativ“

Beat Wyss, „Die Wiederkehr des Neuen“